Luigi Ghirri a Reggio Emilia: quando la fotografia insegna ad ascoltare

Dal 30 aprile 2026 al 28 febbraio 2027 il Palazzo dei Musei di Reggio Emilia ospita la mostra Luigi Ghirri. A Series of Dreams. Paesaggi visivi e paesaggi sonori. L’esposizione, curata da Ilaria Campioli e Andrea Tinterri, con la curatela musicale di Giulia Cavaliere, viene inaugurata nell’ambito della XXI edizione di Fotografia Europea. Il progetto include inoltre una sezione speciale intitolata Oltre quei monti il mare, realizzata con la collaborazione del musicista Iosonouncane, e un focus espositivo al Teatro Valli, visitabile fino al 14 giugno.

C'è qualcosa di profondamente coerente nel fatto che una mostra dedicata a Luigi Ghirri si intitoli A Series of Dreams. Ghirri stesso era un uomo che fotografava come se sognasse, con quella lentezza contemplativa, quella capacità di trovare il silenzio dentro un paesaggio ordinario, una stazione di servizio sulla via Emilia, una carta geografica appesa a un muro, l'orizzonte piatto della Pianura Padana.

La mostra, allestita a Reggio Emilia, porta un sottotitolo che apre una finestra nuova sul suo lavoro: Paesaggi visivi e paesaggi sonori. Il progetto non si limita a esporre le fotografie, ma le mette in dialogo con la dimensione musicale, esplorando le affinità elettive tra l'occhio di Ghirri e certi universi sonori del Novecento. Non è una scelta casuale, Ghirri era appassionato di musica e nelle sue immagini si sente sempre una cadenza, un ritmo, un suono sospeso.

La mostra A Series of Dreams. Paesaggi visivi e paesaggi sonori affronta la relazione tra fotografia e musica attraverso un percorso articolato in tre sezioni. Nel corridoio centrale sono riunite immagini dedicate ai luoghi della musica: disegni parietali con trombe e percussioni, interni di teatri, chiese con organi monumentali, jukebox e pianoforti. Insieme queste fotografie compongono un ritratto stratificato che mette in dialogo cultura popolare e cultura alta, mostrando la musica come traccia storica o presenza fugace nello spazio.

Un secondo nucleo presenta numerosi materiali, in parte inediti, che documentano il rapporto di Ghirri con diversi musicisti italiani, tra cui Lucio Dalla, Gianni Morandi, Ron, Luca Carboni e i CCCP. Questa sezione offre anche l’occasione per valorizzare il contributo di Paola Borgonzoni, designer e compagna di vita e di lavoro di Ghirri, il cui ruolo è stato determinante sia nei progetti editoriali sia nella progettazione di numerose copertine discografiche.

Paola Borgonzoni con Luigi Ghirri

La terza parte della mostra, intitolata Oltre quei monti il mare, è pensata come uno spazio di ricerca e sperimentazione sul soundscape, ovvero il paesaggio sonoro, e sul rapporto tra ambiente visivo e ambiente acustico. L’intervento artistico di Iosonouncane, realizzato appositamente per l’esposizione, mette in dialogo l’“ecologia dello sguardo” di Ghirri con l’ecologia acustica teorizzata dal compositore e studioso R. Murray Schafer. Entrambi, sebbene operanti in ambiti diversi, riflettevano negli stessi anni sulla crescente difficoltà di vedere e ascoltare in un mondo sempre più saturo di stimoli. In questo senso paesaggio visivo e paesaggio sonoro diventano due modalità complementari per orientarsi e costruire una relazione consapevole con l’ambiente naturale.

La grande intuizione di questa mostra è trattare il paesaggio non solo come visione ma come esperienza sensoriale totale. Le fotografie di Ghirri, le campagne emiliane nebbiose, i cieli vasti e quasi metafisici, gli interni domestici sospesi nel tempo, vengono accostate a composizioni di Brian Eno, Erik Satie, e ad artisti della musica ambient e minimalista. Il risultato è sorprendente.

 

Chi conosce il territorio della Pianura Padana troverà in questa mostra qualcosa di familiare e straniante allo stesso tempo. Guardare un campo fotografato da Ghirri vicino a Modena o Reggio non è così diverso dall'osservare le campagne tra Cremona e Mantova, con la luce invernale che appiattisce tutto, quella geometria discreta dei filari, quel cielo bianco che pesa sull'orizzonte. Ghirri ha restituito dignità poetica a un paesaggio che spesso si tende a ignorare proprio perché troppo vicino, troppo quotidiano.

 

La mostra include anche materiali d'archivio, note, lettere, appunti, che rivelano il metodo di Ghirri: un fotografo che pensava molto prima di scattare, e che considerava la fotografia una forma di scrittura visiva. In questo senso, A Series of Dreams è anche una riflessione sul processo creativo, sul modo in cui un artista costruisce un linguaggio personale partendo da ciò che ha davanti ogni giorno.
Per chi si occupa di narrazione del territorio e di memoria dei luoghi, questa mostra offre una lezione preziosa: il paesaggio non è sfondo, è protagonista. E Ghirri lo sapeva meglio di chiunque altro.

 

Informazioni più dettagliate sulla mostra sul link dei Musei Civici di Reggio Emilia

Stefano Superchi

 

 L’arte immortale di Gino Paoli

C'è chi nasce col dono dell'eternità!
 
Cosa è stato, e cos’è tutt’ora, Gino Paoli per noi italiani? Di certo può essere considerato un innovatore rispetto alla musica che lo ha preceduto e la sua carriera, lunga oltre 60 anni, lo dimostra lasciando un segno indelebile nel panorama musicale del paese.
 
Paoli è stato uno dei protagonisti della "scuola genovese", un movimento che ha rivoluzionato la musica italiana negli anni '60, di cui fecero parte nomi altisonanti quali Luigi Tenco, Fabrizio De André e Bruno Lauzi, Umberto Bindi. Le canzoni di questi musicisti adottano un linguaggio nuovo, più vero e più poetico che spesso si ispira alla letteratura, soprattutto francese e italiana.

 

 

I testi, oltre all’amore che rimane un ever green, affrontano anche temi come l’emarginazione, l’ingiustizia sociale, la guerra, la discriminazione e le canzoni divengono vere e proprie icone della musica italiana, aprendo la strada a tutto il cantautorato che verrà dopo.
La fusione tra musica e poesia, i testi profondi e le melodie innovative sortiscono opere di grande intensità che sanno sublimare, a mo’ di Dolce Stil Novo del ‘900, l’amore; esempi, per quanto riguarda Paoli, ne sono "Il cielo in una stanza" del 1960 e “Una lunga storia d‘amore” del 1984, due delle più grandi hit della musica italiana.

 

 

La lista è lunga e non si consuma con i due brani sopra, degli anni ’60 sono anche "La gatta", "Senza fine", “Che cosa c’è” e "Sapore di sale", che addirittura diventa simbolo dell'estate italiana, quando quelle canzoni si cantavano in spiaggia, un pò di amici e una chitarra.

Gino Paoli raggiunge la sua maturità artistica nei decenni che vanno dai ’70 ai ’90, continuando a scrivere canzoni che hanno confermato la sua statura di grande artista. "Una lunga storia d'amore" diventa popolarissima anche tra i giovani così come "Quattro amici", "Ti lascio una canzone" e "La bella e la bestia".

 

 

Note e foriere di grandi successi e concerti spettacolari, sono le collaborazioni con altri artisti, come Ornella Vanoni, Mina, De André, Tenco, Lauzi, Zucchero, Pravo, Bocelli, i sodalizi jazzistici con il pianista Danilo Rea e infine le canzoni per il cinema, in particolare di Vanzina, lasciando un'eredità musicale immensa, con pezzi che hanno attraversato quattro generazioni almeno mentre la sua scrittura, essenziale e fortemente evocativa, ha segnato un passaggio decisivo verso un linguaggio più intimo ma moderno.

 

 

Paoli chiude il cancello della vecchia “Scuola Genovese”, così come la ricordano quelli della Boomer Gen, lasciando un senso di malinconica nostalgia anche se le opere di tutti gli artisti della Genova dei carruggi, del porto, dei Rolli, del suo dialetto e del mare, continuano a essere cantate e amate da milioni di persone. Oggi la città è ancora luogo di incontro per artisti e musicisti e la sua Scuola, grazie a nuovi talenti, continua ad essere celebrata attraverso festival ed eventi musicali per ricordare chi come Gino Paoli ha trasformato vita e quotidianità in poesia.

 
Giovanna Anversa

Matrilineare. Il sapore del ritorno.

 Matrilineare.

Il sapore del ritorno.

 

 

Il treno delle 7:42 da Milano Centrale scivolava lento attraverso la pianura padana, e Marta guardava il paesaggio cambiare fuori dal finestrino. I grattacieli cedevano il posto ai capannoni, poi ai campi, poi al nulla piatto e verde della bassa cremonese. Ogni anno lo stesso viaggio. Ogni anno la stessa stretta allo stomaco.
A Milano aveva tutto, un lavoro in uno studio grafico, un appartamento nel quartiere Isola con le piante sul balcone, gli amici del giovedì sera. Ma a Pasqua, Milano diventava una città fantasma. I colleghi sparivano verso le famiglie sparse per l'Italia, i bar del quartiere abbassavano le serrande, e lei restava con quella sensazione strana che conosceva bene. La solitudine delle feste, quella particolare, diversa da tutte le altre. Non la solitudine di un martedì qualunque, che si risolve con una serie tv. Quella delle feste ha un peso specifico diverso, come una coperta bagnata sulle spalle.
Aveva perso la mamma a quarantadue anni, il papà tre anni dopo. Erano andati via in fretta, entrambi, come si va via quando si è persone discrete. E adesso c'era solo la nonna Ines, ottantaquattro anni, il gatto Nerone e il giardino con il melo.

Il treno si fermò a Casalmaggiore alle 9:20.
La nonna l'aspettava sul portone con il grembiule ancora addosso, come se non si fosse mai mossa da lì, come se Marta fosse uscita solo ieri mattina per andare a scuola. L'abbracciò senza dire niente, la nonna Ines era donna di poche parole, e il profumo di pasta fresca e ripieno le avvolse insieme.
«Stai facendo i marubini?» chiese Marta.
«Cosa vuoi che faccia a Pasqua,» disse la nonna, rientrando in cucina.
I marubini in brodo erano il centro gravitazionale dei pranzi delle feste, a Casalmaggiore. Non quelli comprati al supermercato, nemmeno quelli delle gastronomie, buoni per carità, ma la pasta tirata a mano, l’alchimia degli ingredienti del ripieno, il brodo fatto in casa di carne scelta con cura, le carote, il sedano, la cipolla e tutti quei piccoli segreti che ogni famiglia custodiva, erano già il pranzo stesso. La ricetta era di sua madre, che l'aveva imparata dalla sua, in un passaggio di mani femminili lungo un secolo almeno. Marta non aveva mai imparato a farli. Ci aveva provato una volta a Milano, aveva sbagliato le proporzioni, aveva buttato tutto.
 

Sedette al tavolo della cucina e guardò la nonna lavorare. Le mani di Ines si muovevano con quella sicurezza tranquilla delle cose fatte migliaia di volte — il mattarello che andava e veniva, la sfoglia che si assottigliava, i movimenti del polso precisi come una preghiera ripetuta.
«La Giuseppina viene domani con i figli,» disse la nonna senza alzare lo sguardo. «E il parroco fa la benedizione delle case nel pomeriggio.»
Fuori, le campane del Duomo avevano già iniziato il loro dialogo con quelle delle frazioni più vicine. Marta conosceva quell'intreccio di suoni da quando era bambina, il sabato di Pasqua le campane tornavano a suonare dopo il silenzio del Venerdì Santo, e per lei era sempre stato il segnale che qualcosa di importante stava per ricominciare. Non sapeva bene cosa.
 

Si prepararono per andare insieme a messa, come sempre. Marta non era credente ma per la nonna avrebbe fatto questo ed altro. La chiesa era piena di gente che Marta riconosceva a metà, facce che associava a nomi dimenticati, ragazze della scuola media diventate madri, compagni di liceo con i capelli grigi. Qualcuno la salutò con un «sei sempre a Milano?» detto con un tono che poteva essere ammirazione o disappunto, impossibile dirlo.
La nonna pregava con gli occhi chiusi, le mani giunte sul libro di canti, il mento leggermente abbassato. Marta la guardava di profilo e pensava a tutte le Pasque che quella donna aveva attraversato, alle guerre lontane sentite per radio, i mariti, i figli, i nipoti che arrivavano e poi partivano. Ines aveva imparato da tempo che le feste non sono mai solo gioia. Sono soprattutto memoria.
Mentre uscivano, sul sagrato, una signora anziana fermò la nonna: «Ines, che bella questa tua nipote. Somiglia tanto alla Carla.»
La Carla era sua madre.
Marta non rispose. Si limitò a sorridere, sentendo quella parola — somiglia — risuonarle dentro come un sasso nell'acqua.

Tornarono a casa a piedi, la nonna era ancora in gamba; mangiarono in due, al tavolo della cucina. I vapori dei marubini fumanti erano trafitti da un raggio di sole che entrava dalla finestra. Fuori, il melo aveva messo i primi fiori bianchi.
«Ti fermi anche lunedì?» chiese la nonna, servendo nei piatti.
«Sì, resto fino a martedì mattina.»
La nonna annuì, soddisfatta. Non chiese altro.
 

Mangiarono lentamente, con la radio accesa a basso volume su una stazione che trasmetteva musica leggera degli anni Sessanta. A un certo punto passò una canzone che Marta non riconobbe, ma che la nonna canticchiò sottovoce, gli occhi socchiusi, come se stesse guardando qualcosa lontano.
 

Marta pensò che la solitudine delle feste non scompare mai del tutto. Rimane lì, in un angolo, come un ospite che non si è invitato ma che in qualche modo fa parte della tavolata. Ma accanto a lei c'era la nonna Ines con le sue mani esperte e il grembiule a fiori, c'era il profumo dei marubini, il melo fiorito nel giardino e le campane che segnavano pigramente lo scorrere delle ore. La quiete sicura della vecchia casa di famiglia.
E per adesso bastava.

Stefano Superchi

La guerra è personale: Eugene Richards e il volto umano dell'orrore bellico.

 

Ci sono fotografie che non si dimenticano. Non perché siano spettacolari, non perché mostrino esplosioni o bandiere che sventolano su rovine. Ma perché mostrano ciò che la guerra lascia addosso a chi sopravvive. E a chi resta.
 

War Is Personal di Eugene Richards è uno di quei lavori che cambiano il modo in cui guardiamo il mondo. Pubblicato nel 2010 dalla University of Texas Press, questo libro-documento nasce da un atto di coscienza: nel 2006, al quarto anno della guerra in Iraq, Richards rimase turbato dalla crescente indifferenza dell'opinione pubblica nei confronti di una tragedia che continuava a consumarsi in silenzio. Nessuna arma di distruzione di massa era stata trovata. Eppure la macchina bellica continuava a girare, e con essa si sbriciolavano le vite di migliaia di famiglie americane.

 

Richards non va al fronte. Va nelle case. Entra nelle cucine, nei corridoi degli ospedali, nelle stanze dove si elabora il lutto. Documenta quindici storie reali, affiancando alle fotografie in bianco e nero le voci dirette dei protagonisti, soldati, padri, madri, mogli. Ogni capitolo è un mondo a sé, eppure tutte le storie convergono verso lo stesso strapiombo di orrore.

 

C'è Carlos Arredondo, padre distrutto dal senso di colpa per la morte del figlio marine, che alla notizia della perdita attacca e distrugge un furgone del Corpo dei Marines, ferendosi gravemente. C'è Tomas Young, veterano paralizzato dalla vita in giù dopo essere stato colpito alla colonna vertebrale al quarto giorno di servizio in Iraq. C'è Kimberly Rivera, soldatessa che invece di tornare in Iraq decide di fuggire in Canada. E c'è Nelida Bagley, la cui vita è assorbita dalle cure quotidiane al figlio tornato con gravissimi traumi cerebrali. Vite stravolte, non statistiche, non numeri.

Il lavoro vinse il World Press Photo 2010 nella categoria Contemporary Issues, e Richards ricevette anche l'Amnesty International Media Award, riconoscimenti che confermano la potenza etica e narrativa di questo progetto. 

Lo sguardo che la politica non vuole.

Richards, nato a Dorchester, Massachusetts, nel 1944, ha studiato letteratura inglese e giornalismo, poi fotografia con Minor White. Ma la sua formazione morale avviene nelle strade, partecipando al movimento di protesta contro la guerra in Vietnam, poi al programma AmeriCorps VISTA come volontario nelle comunità rurali più povere dell'Arkansas. Il suo sguardo non è mai stato neutrale, è sempre stato umano. 

In War Is Personal, Richards non ritrae la guerra come conflitto politico, ma come tragedia personale. È questa scelta, radicale e coraggiosa, a fare la differenza. Mentre i media misuravano il costo della guerra in miliardi di dollari e punti di consenso elettorale, lui misurava il costo in anni di vita perduta, in sonno negato, in corpi che non torneranno mai più a essere quelli di prima. 

Oggi, nel 2026, il progetto di Richards risuona con una forza che fa quasi paura. Il mondo non ha imparato. I fronti aperti si moltiplicano, dalla guerra in Ucraina al conflitto a Gaza, dalle tensioni nel Mar Cinese Meridionale alle fragilità dell'Africa subsahariana. Ogni giorno i notiziari trasmettono immagini di missili, mappe con frecce rosse, dichiarazioni tronfie e grottesche di generali e ministri. La guerra è tornata ad essere spettacolo. Qualcosa che accade "là fuori", a distanza di sicurezza dallo schermo.

Ma Richards ci ricorda che quella distanza è un'illusione. Ogni guerra ha un indirizzo, un cognome, un numero di telefono che suona a vuoto. Ogni conflitto lascia dietro di sé una scia di uomini e donne invisibili ai radar della storia, eppure reali come il pane.

L'assurdità della guerra non sta solo nelle sue cause (spesso pretestuose, quasi sempre menzognere), ma nel divario abissale tra chi la decide e chi la subisce: i primi tornano a casa interi, i secondi o non tornano affatto, o tornano cambiati per sempre.

La fotografia come atto di resistenza.

In un'epoca in cui le immagini si consumano in pochi secondi sui social, War Is Personal ci chiede di fermarci a riflettere. Di guardare davvero. Di riconoscere nell'altro, dal soldato paralizzato, alla madre che ha perso il figlio, al veterano che non si sente più a casa, il riflesso di una condizione umana condivisa.

 

Eugene Richards

Eugene Richards non urla contro la guerra con slogan o manifesti. Lo fa in modo più sottile e più devastante: ti mette di fronte a una persona. E in quella persona, se hai il coraggio di guardarla, vedi tutto ciò che la guerra distrugge e che nessun comunicato ufficiale saprà mai restituire. Questo è il valore intramontabile del fotogiornalismo di testimonianza: non spiegare la guerra, ma farla sentire, sulla pelle, nelle ossa, nell'anima.
Perché la guerra, sempre, è personale.

Stefano Superchi
 

Fonti principali:

University of Texas Press (2010), Festival della Fotografia Etica, World Press Photo, Time Magazine, eugenerichards.com

 
 

 "Canterò soltanto il tempo": quando i versi di Guccini diventano immagine

C'è un filo sottile che unisce la parola cantata all'immagine visiva, un confine poroso dove la musica smette di essere solo suono e diventa materia, colore, spazio da abitare. È questo il territorio che esplora "Canterò soltanto il tempo", il progetto espositivo dedicato ai versi di Francesco Guccini ospitato allo Spazio Gerra di Reggio Emilia (piazza XXV Aprile 2) dal 18 aprile al 18 ottobre 2026.

Un poeta prima che un cantautore

Guccini è stato spesso definito il "poeta della via Emilia", e non a caso: la sua scrittura ha sempre portato con sé il peso specifico della letteratura, la densità dei classici, la capacità di trasformare il quotidiano in epica collettiva. I suoi testi non sono mai stati semplici liriche da accompagnamento musicale, sono affreschi generazionali, mappe sentimentali di un'Italia che cambiava pelle. La mostra parte proprio da questa consapevolezza: i versi di Guccini non hanno bisogno della melodia per stare in piedi. Parlano da soli.

Lo Spazio Gerra come luogo di dialogo

La scelta dello Spazio Gerra non è casuale. Questa sala espositiva nel cuore di Reggio Emilia ha una vocazione naturale per i progetti che mettono in dialogo linguaggi diversi come arte visiva, letteratura, musica, memoria collettiva. In questo contesto, i versi gucciniani vengono reinterpretati attraverso opere visive che cercano di dare forma a ciò che la voce del cantautore modenese ha sempre evocato: il tempo che passa, le radici, la perdita, la resistenza.

Il tempo come protagonista

Il titolo della mostra (tratto dai versi stessi di Guccini) è già un manifesto poetico. Il tempo non è semplicemente il soggetto tematico, ma la struttura profonda dell'intera operazione culturale. Le opere esposte non illustrano le canzoni, ma le abitano, le attraversano, cercando negli interstizi tra una parola e l'altra quello spazio bianco dove ogni ascoltatore ha sempre proiettato la propria storia personale.

È un invito a riscoprire Guccini non come icona nostalgica ma come voce contemporanea, uno che ha saputo cantare l'uomo nella sua forma più vera, senza retorica, con quella ruvida tenerezza che è la sua firma inconfondibile.

Un progetto per chi ama la parola

"Canterò soltanto il tempo" si rivolge non solo ai fan storici del cantautore, ma a chiunque creda che la cultura possa essere un luogo di incontro tra generazioni, linguaggi e sensibilità diverse. In un momento in cui la memoria collettiva rischia di frammentarsi in mille rivoli, una mostra del genere ha il valore prezioso di un punto fermo: proviamo ancora a dare un senso al tempo che viviamo.

 

a cura di Stefano Superchi 

 Grazia Deledda, tra la Barbagia e Cicognara

Grazia Deledda è stata la prima e finora unica donna italiana a ricevere il Premio Nobel per la Letteratura, esattamente cento anni fa, nel 1926.
Forse non molti sanno che aveva un legame, piuttosto consolidato, con le nostre terre, delle quali il marito era originario. La Deledda trascorse a Cicognara, frazione di Viadana, un capitolo discreto ma decisivo della sua vita privata e creativa, legato al matrimonio con Palmiro Madesani e al suo rapporto con la pianura padana.

 

 

Grazia Deledda, nata a Nuoro nel 1871, sposò nel 1900 Palmiro Madesani, funzionario del Ministero delle Finanze originario di Cicognara. Proprio questa radice territoriale del marito fa sì che la piccola frazione mantovana diventi uno degli approdi principali dei suoi soggiorni nel Nord Italia.
Dopo il matrimonio, Madesani lasciò la carriera amministrativa per affiancare la moglie come agente letterario, ma i legami familiari con Cicognara rimasero forti, alimentando visite regolari alla comunità d’origine. Per la scrittrice sarda, abituata ai paesaggi aspri della Barbagia, l’incontro con l’orizzonte piatto e fluviale del Mantovano aprì un nuovo capitolo biografico e sensoriale.
 

Le testimonianze raccolte in ambito locale ricordano che la Deledda raggiungeva Cicognara scendendo alla stazione ferroviaria di Casalmaggiore. Da lì proseguiva in carrozza con il marito Palmiro, i figli Franz e Sardus e Antenore Tagliavini (parente di Madesani) lungo l’argine, passando per Fossacaprara e Roncadello verso la frazione di Viadana, attraversando argini, golene e campagne che oggi possiamo immaginare avvolte nella nebbia o nel caldo di fine estate.

 

Questi spostamenti, ripetuti nel corso degli anni, diventano una sorta di rituale stagionale: ogni arrivo non è solo una visita ai parenti del marito, ma anche un’immersione in un paesaggio nuovo, che la scrittrice osserva con lo sguardo attento di chi sta trasformando impressioni in materia narrativa. La memoria locale sottolinea come i suoi soggiorni fossero abbastanza lunghi da lasciare tracce nella comunità, tanto che ancora oggi si conserva memoria di quelle presenze e del legame tra il paese e la scrittrice.

 

Una parte importante del ricordo locale legato a Grazia Deledda ruota intorno al mese di settembre; diverse fonti ricordano che, almeno fino agli anni Trenta, proprio in questo periodo la scrittrice tornava a Cicognara. Settembre, con la luce più morbida e i ritmi agricoli che rallentano dopo la piena estate, offriva un contesto ideale per la scrittura e per una vita domestica più raccolta.

 

In queste settimane mantovane avrebbe alternato la vita di famiglia alla dedizione al lavoro letterario, approfittando della quiete della casa e dei dintorni. Non si trattava di semplice “villeggiatura”, ma di una fase in cui il luogo diventava vero e proprio laboratorio: osservava il Po, i filari, i cortili e le strade di campagna misurando così la distanza e il dialogo fra la Sardegna interiore dei suoi romanzi e l’Italia continentale che la circondava.

 

Grazia Deledda scrisse del paesaggio padano e del Po, anticipando sguardi che diventeranno celebri solo più tardi con autori come Giovannino Guareschi o registi come Ermanno Olmi. Il fiume, la nebbia, le case basse, le strade polverose e i filari di pioppi entrano così nel suo immaginario come un contrappunto alla Sardegna rocciosa e aspra.
Roncadello, Cicognara, la casa di Co' de Bruni dei cugini di Palmiro, i Tagliavini-Morini, uomini e donne di quei luoghi che diventano protagonisti di romanzi come L'ombra del passato, Nostalgie, Annalena Bilsini,  e di struggenti novelle come Nel Mulino.

 

Così Wanda Tagliavini ricorda lei e le cugine che nei pomeriggi assolati giocavano intorno alla casa e i rimproveri delle donne "tasì che Grasia la scrìv".
Ebbene, Grazia Deledda aveva stabilito un legame profondo e intenso, una nostalgia struggente anche per queste terre. Scrive in una lettera a una cugina: "leggendo la tua lettera mi è parso ancora di respirare con te le aure del nostro bel Po, del nostro argine" (Roma Pasqua 1921).
Scriveva, inoltre, ai figli: “Ho visitato i paesi di Casalmaggiore, Viadana, Casalbellotto, Sabbioneta, Roncadello, paesi incantevoli, posti meravigliosi, quella magnifica gente mi vuole molto bene, ero invitata tutti i giorni”.

 

Se la sua opera rimane profondamente radicata nella Barbagia, il Mantovano rappresenta una sorta di “secondo paesaggio”, più sommesso ma non meno significativo. È un’Italia diversa, dove l’elemento fluviale domina, e in cui la scrittrice può misurare con maggiore chiarezza quei temi universali – il destino, la colpa, la famiglia, la fede – che rendono la sua narrativa riconoscibile ben oltre i confini regionali.

La dimora in cui soggiornava Grazia Deledda a Cicognara esiste ancora e negli ultimi anni è stata al centro di dibattiti sulla tutela del patrimonio culturale. Questo edificio non è un semplice fabbricato rurale, ma un luogo simbolico che lega un piccolo centro della pianura padana a una delle poche donne al mondo insignite del Nobel per la Letteratura nei primi decenni del Novecento. La discussione pubblica sulla sua destinazione d’uso dimostra come il periodo trascorso dalla Deledda a Cicognara abbia sedimentato una memoria condivisa.

 

 

In questo intreccio di biografia privata, paesaggio fluviale e memoria civile, il soggiorno di Grazia Deledda a Cicognara emerge come un capitolo meno noto ma essenziale: un ponte tra la Sardegna e il Po, tra una scrittura nata nell’“isola appartata” e un’Italia delle periferie padane che continua a riconoscersi, discretamente, nella sua storia.

 

Stefano Superchi

 

Antonia Brico, la donna che ruppe le convenzioni

Per fortuna non sempre le donne han rinunciato a sogni, passioni e inclinazioni solo per ubbidire e compiacere una società che le vuole miti e zitte, relegate nel ruolo di mogli e madri perché non c’è altro spazio per loro nel mondo degli uomini. Non sempre si sono piegate a farsi da parte rinunciando all’istruzione, alla medicina, alla scienza, alla politica, allo sport, all’arte. Le donne non hanno mai creduto di non essere all’altezza per intraprendere strade aperte solo ai maschi. La storia ci racconta di tante donne che non si sono arrese, nemmeno davanti ai muri più alti conquistando il posto nel mondo desiderato. Nel giorno dedicato alle donne vi raccontiamo la storia di Antonia, la prima direttrice d’orchestra della storia.
 

 

“Io non mi faccio più dirigere da una donna!” così il baritono John Charles Thomas tuonò al Metropolitan Opera House di New York nei riguardi della più grande direttrice d’orchestra donna della storia, Antonia Brico.

Dovettero restituire il denaro al numeroso pubblico che aveva acquistato i biglietti per la terza serata di concerto e da quel momento finì la carriera della prestigiosa direttrice d’orchestra, reduce dai successi europei dove aveva diretto la Filarmonica di Berlino (la miglior orchestra del mondo): fu la prima volta che i Berliner venivano diretti da una donna. Era il 1930.

 

Per Antonia, nata a Rotterdam il 26 giugno del 1902, l’episodio del rifiuto avvenuto a New York segna l’inizio di una lunga serie di lotte contro un mondo maschilista a cui non importava della sua eccellenza, un talento che dai conservatori era pure temuto. La sua storia è quella di una Cenerentola: la madre, anch’essa di nome Antonia, era di Rotterdam e fu cacciata di casa quando il padre si accorse che era incinta. Appena nata, la bambina venne affidata all’asilo nido di una chiesa cattolica in città, e poi data in affido ad una coppia di nome Wolthuis. Nel 1907 la famiglia emigra negli USA, a Oakland in California, e Antonia viene mandata a scuola col nome di Wilhelmina Wolthuis. In quella famiglia non regnava un’atmosfera felice. Anni dopo Antonia racconterà: “Sognavo di subire un incidente automobilistico davanti a qualche casa in modo da essere presa da quelle persone e ricevere così il loro affetto”.

 

A dieci anni un medico suggerisce alla famiglia adottiva di farle prendere lezioni di piano, affinché non si mangi più le unghie. Ma è dopo aver assistito a un concerto diretto da Paul Steindorff, che decide di diventare direttrice d’orchestra, lo dice a tutti con entusiasmo, col candore fanciullo e tutti ridono di lei, quella che pensava essere sua madre, in primis. Ma per Antonia quel concerto è un’illuminazione: “Per me l’orchestra è il più grande degli strumenti. Per un musicista significa quello che per un pittore è la tavolozza”.

 

 

Saputa la verità sulla sua nascita, abbandona la casa dei Wolthuis facendosi chiamare col suo nome di battesimo, Antonia Brico, e si iscrive all’Università della California a Berkeley. La fortuna vuole che Paul Steindorff, che aveva ispirato alla giovane donna il sogno di divenire una direttrice d’orchestra, dirige la San Francisco Opera.

 

Antonia diviene la sua assistente e studia pianoforte per due anni con Sigismond Stojowski. Nel 1926 si trasferisce ad Amburgo ed ha così inizio la fiaba europea. Il leggendario maestro Karl Muck, direttore della Boston Symphony e dell’Hamburg Philarmonic, diventa il suo mentore e Antonia la sua apprendista per ben quattro anni, l’unico allievo/a che Karl Muck accettò nella sua vita.
Nel 1927, termina il master per direttori d’orchestra della Berlin State Academy of Music divenendo la prima persona americana ivi diplomata della storia. Nel 1930 raggiunge l’apice del suo talento e del riconoscimento internazionale: debutta come prima direttrice con la miglior orchestra del mondo, la Berliner Philarmonic.

 

 

Il giorno dopo la prima, sull’Allgemeine Zeitung si leggeva: “Miss Brico ha mostrato inconfondibili ed eccezionali doti come maestro. Ella possiede più capacità, bravura e abilità di musicista… che alcuni dei colleghi maschi che ci hanno annoiato qui in Berlino”. Seguono due anni di incredibili successi in Germania e in Europa e raggiunge la vetta dei più prestigiosi riconoscimenti, non solo dal pubblico ma da grandi compositori e direttori come Sibelius. Antonia torna a New York con nel cuore il grande sogno di avere la direzione stabile di un’orchestra. Il giornale Pictorial Review scrisse: “Con solo tre prove Miss Brico fa che l’orchestra suoni come mai ha suonato prima”.

 

Ma davanti alla nostra Antonia si apre un mondo maschilista ostile, un mondo che si materializza nella persona del baritono solista John Charles Thomas, che le sbarra la strada. Il suo rifiuto influisce sull’atteggiamento di tutto il mondo della musica sinfonica e operistica americana: da nessun teatro giunse mai il conferimento di direttrice stabile. A nulla valse la crescente stima di grandi personaggi nel mondo della musica e della società civile quali Bruno Walter, Arthur Rubinstein e la first lady Eleonor Roosvelt. Tra le critiche più comuni si legge: “Peccato che Antonia sia nata cinquant’anni prima!”, oppure “Che disgrazia per questa orchestra essere diretta da una donna!”.

 

 

Lei però non si arrende: con spirito indomito reagisce fondando a Denver la prima orchestra femminile del mondo: la New York Women’s Symphony Orchestra. In seguito le sue musiciste vollero chiamarsi Brico Symphony Orchestra, per ringraziarla e renderle merito. Dopo un periodo iniziale in cui tutti i componenti semiprofessionisti della sua orchestra erano donne, Antonia permette che ne facciano parte anche gli uomini. Judy Collins, sua allieva di pianoforte, ebbe grandissimo successo come cantante folk, e nel 1971, girò un film-documentario: Antonia, ritratto di donna.

Un bellissimo film che restituisce uno splendido ritratto di Antonia dal primo scrosciante applauso che il pubblico di Berlino le tributò alla fine del primo concerto del 1930, al suo lavoro di insegnante di pianoforte, sempre attenta e al servizio della musica, nel dirigere piccole orchestre o nell’occuparsi anche di quanti non erano dotati di particolare talento.
 

Le registrazioni dei suoi concerti sono oggi introvabili. Restano, in tutto, solo due ouvertures di opere mozartiane, dodici minuti, due piccoli gioielli di una grande artista, ma restano ancor più forti la determinazione, il coraggio, l’energia e la risolutezza di una donna di potente vitalità, combattiva e irriducibile femminista.

Giovanna Anversa