MAN RAY: TUTTO. La mostra alla Fondazione Magnani-Rocca

 MAN RAY: TUTTO

La mostra alla Magnani Rocca con più di trecento opere

 

 

«Dipingo ciò che non può essere fotografato, ciò che proviene dall’immaginazione, dai sogni o da una spinta inconscia. Fotografo le cose che non desidero dipingere, le cose che hanno già un’esistenza.»

MAN RAY: TUTTO è la mostra attualmente in corso alla Fondazione Magnani Rocca a Mamiano di Traversetolo (Parma). Questa importante esposizione, definita come la più ampia e completa retrospettiva mai dedicata all'artista in Italia, rimarrà aperta fino al 13 dicembre 2026. Organizzata a cinquant'anni dalla scomparsa del maestro, avvenuta a Parigi nel 1976, la mostra mette in luce il suo concetto rivoluzionario di arte totale attraverso un percorso ricchissimo nella splendida Villa dei Capolavori, immersa in un grande parco romantico popolato da pavoni.

 

L'esposizione raccoglie circa 300 opere provenienti da importanti collezioni che spaziano lungo tutti i linguaggi artistici sperimentati da Man Ray durante la sua eclettica carriera. Tra i lavori in mostra si possono ammirare:

Fotografie e celebri Rayographs, i suoi storici esperimenti con la camera oscura.
Dipinti, sculture e disegni, che testimoniano la sua evoluzione dal Secondo Futurismo alle provocazioni del movimento Dada e del Surrealismo.
Oggetti d'affezione e film d'avanguardia, testimonianze uniche del suo genio senza confini.

 

Ma chi fu Man Ray?
Man Ray, pseudonimo di Emmanuel Radnitzky (Filadelfia 1890, Parigi 1976) fu uno dei più radicali, eclettici e influenti esponenti del Dadaismo e del Surrealismo. Sebbene sia universalmente celebrato come un genio della fotografia del XX secolo, considerava sé stesso prima di tutto un pittore e un artista visivo totale, che sapeva spaziare tra pittura, scultura, cinema d'avanguardia e design. Il suo celebre pseudonimo, adottato ufficialmente nel 1912, unisce il soprannome d'infanzia Manny con la parola Ray (raggio), a simboleggiare il suo profondo legame con lo studio e la manipolazione della luce.

 

Cresciuto a New York in una famiglia di immigrati russi, incontra nel 1915 Marcel Duchamp, figura determinante per la sua crescita artistica. Insieme a lui e a Francis Picabia, tenta di animare il movimento Dada a New York, riscontrando però una forte freddezza da parte del pubblico americano. Nel 1921 i due decidono quindi di trasferirsi a Parigi, capitale mondiale dell'arte dell'epoca. In Europa viene accolto a braccia aperte dalla cerchia dei Surrealisti guidata da André Breton ed entra in contatto con giganti della cultura come Pablo Picasso, Salvador Dalí, Max Ernst e Gertrude Stein. Per sfuggire alla Seconda Guerra Mondiale, nel 1940 rientra negli Stati Uniti, per poi stabilirsi definitivamente a Parigi nel dopoguerra, dove si spegnerà nel 1976.

 

Man Ray scardina i recinti della fotografia tradizionale e la trasforma in pura espressione concettuale "Fotografo ciò che non voglio dipingere. Dipingo ciò che non posso fotografare", amava ripetere. Le sue innovazioni più celebri includono gli oggetti d'affezione (Ready-made), manufatti modificati e privati della loro funzione originale in perfetto stile dadaista. Crea sculture e assemblaggi surreali, chiamati "oggetti d'affezione", che sovvertono la funzione pratica degli oggetti per generare cortocircuiti visivi e psicologici. L'esempio più famoso è Cadeau del 1921, un ferro da stiro sulla cui piastra l'artista incollò una fila di quattordici chiodi, trasformandolo in un oggetto minaccioso e ironico.

I Rayographs (rayogrammi) sono invece immagini fotografiche ottenute senza l'uso della fotocamera. L'artista posizionava gli oggetti d'uso comune direttamente sulla carta fotosensibile per poi esporla alla luce, creando composizioni astratte dal sapore spettrale e onirico.

 

La Solarizzazione è la tecnica di sviluppo basata su un'improvvisa e controllata esposizione alla luce del negativo durante il lavaggio, che genera un caratteristico contorno nero e argenteo attorno ai profili delle figure. Una tecnica di inversione parziale dei toni in camera oscura che conferisce ai corpi e ai ritratti contorni luminosi e un aspetto irreale, quasi fantasmagorico.

 

Tra le sue fotografie rimaste impresse nell'immaginario collettivo spicca Le Violon d'Ingres del 1924, in cui il corpo nudo della modella e sua musa Kiki de Montparnasse, viene assimilato a un violoncello tramite l'aggiunta di due feritoie a "effe" sulla schiena, e Les Larmes del 1930, in cui gli occhi di una donna sono rigati da lacrime di vetro. Ha inoltre rivoluzionato la fotografia di moda ed è stato un prolifico regista di cortometraggi d'avanguardia tra cui Le retour à la raison.

 

Le Violon d’Ingres, che tutti hanno visto almeno una volta da qualche parte, è una fotografia in bianco e nero che incarna perfettamente lo spirito del Surrealismo, giocando sul confine tra corpo umano, oggetto e linguaggio. L’immagine ritrae di schiena Kiki de Montparnasse, pseudonimo di Alice Prin, celebre modella, cantante e musa della Parigi degli anni Venti, che all'epoca era anche la compagna di Man Ray. La posa della donna, con il turbante in testa e il corpo nudo sinuoso, è un esplicito richiamo ai dipinti del pittore neoclassico francese Jean-Auguste-Dominique Ingres, in particolare alla famosa Grande Bagnante. Il titolo non è casuale ma si basa su un modo di dire francese. Il pittore Ingres aveva una grandissima passione per il violino, che suonava nel tempo libero pur non essendo un professionista. Da allora, in Francia, l'espressione "avoir un violon d'Ingres" significa avere un hobby, una seconda passione coltivata con dedizione.

 

Dall’opera l’artista ricava un triplo gioco concettuale; l'arte come hobby (Man Ray un pittore che usava la fotografia, la fotografia stessa era per lui un "violon d'Ingres"); la donna come hobby suggerisce ironicamente che la modella Kiki sia il suo passatempo preferito; la donna come strumento, Man Ray trasforma fisicamente il corpo femminile in uno strumento musicale. Per realizzarla Man Ray fotografa Kiki in posa. Successivamente, in camera oscura, interviene direttamente sulla stampa fotografica disegnando con l'inchiostro di china le due feritoie a forma di "f" (i fori di risonanza dei violini) sui fianchi della modella, per poi rifotografare il risultato finale. Con questo gesto tipicamente surrealista, l'artista compie una metamorfosi: il corpo nudo ed erotico di Kiki perde la sua natura puramente umana per fondersi con la forma sinuosa di un violoncello o di un violino. L'opera diventa così una riflessione sulla manipolazione della realtà, sull'erotismo e sull'oggettivazione del corpo nell'arte.

 

 

Negli anni del Dadaismo newyorkese e parigino, Man Ray utilizza gli oggetti per scardinare la logica borghese e il concetto tradizionale di arte. Alcune opere chiave ci raccontano la sua poetica. Les Larmes (Le lacrime, 1930-1932), trionfo di estetica cinematografica e surrealismo emotivo. Man Ray fotografa il primissimo piano di un volto femminile (gli occhi sono della ballerina Lily Carter) rivolto verso l'alto, con ciglia bagnate di mascara pesante e finte lacrime di vetro rotonde appoggiate sulle guance. Dissociare l'emozione, in questo caso il pianto, dalla sua realtà biologica fu un colpo di genio. Le lacrime, essendo sfere di vetro per collane, non scorrono: sono congelate, geometriche, perfette. Ispirato dalla dolorosa rottura con la sua compagna e assistente Lee Miller, Man Ray ironizza sul dolore dell'abbandono, creando una tristezza artificiale che strizza l'occhio alla finzione del cinema muto e alla fotografia pubblicitaria, la foto fu infatti usata per promuovere un mascara impermeabile. In sintesi, si tratta di un’opera drammatica e ipnotica, che trasforma una sofferenza intima in un oggetto di puro design visivo.

 

L'Enigma di Isidore Ducasse (1920), una macchina da cucire avvolta in una coperta di lana e legata con uno spago. Qui l’oggetto nascosto e negato alla vista stimola l'immaginazione e il mistero e pare essere un chiaro omaggio alla celebre frase del poeta Lautréamont: "Bello come l'incontro casuale di una macchina da cucire e di un ombrello su un tavolo da anatomia".

Ma se Duchamp manteneva un approccio fortemente cerebrale, distaccato e quasi "anestetico" verso l'oggetto, Man Ray infonde nei suoi ready-made una carica poetica e psicologica che farà da ponte verso il Surrealismo. Gli oggetti di Man Ray infatti evocano desideri inconsci, feticismi ed enigmi visivi. Un esempio lo troviamo in “Oggetto da distruggere" (1923), un metronomo sul cui ago l'artista fissa la fotografia di un occhio umano. L'oggetto non è più solo un pezzo industriale sottratto al suo contesto, ma diventa una presenza ipnotica, quasi antropomorfa, che scruta lo spettatore ritmando il tempo.

 

Possiamo dire quindi che l'arte di Man Ray sfocia nel surrealismo anche attraverso la fotografia, trasformando immagini e oggetti quotidiani in strumento per esplorare l'inconscio, il sogno e il caso, andando oltre la semplice rappresentazione della realtà. L’utilizzo della macchina fotografica diventa un semplice mezzo di documentazione, ma la piega a visioni fantastiche attraverso tecniche innovative. Pur essendo una colonna portante delle mostre e delle pubblicazioni surrealiste, come la celebre scacchiera da lui ideata e realizzata insieme a André Breton, Max Ernst, Salvador Dalí, René Magritte, Pablo Picasso e Giorgio de Chirico, Man Ray non si è mai considerato un dogmatico del movimento e pone la sua firma anche nel design d’avanguardia, quasi senza rendersene conto.

 

Rifuggiva i vincoli politici e teorici, vivendo il surrealismo non come un rigido manifesto ma come la libertà assoluta di sperimentare, forzare la tecnica e rivelare l'invisibile. In definitiva, Man Ray non ha usato la camera e l’arte in generale, per catturare la realtà, ma per dimostrarci che il confine tra il visibile e il sogno è solo una questione di luce. Liberando la fotografia dall'obbligo di documentare, ha trasformato la camera oscura nel palcoscenico dell'inconscio, lasciando un'impronta indelebile nella storia dell'avanguardia.

Man Ray non è semplicemente un nome, ma il perfetto sinonimo artistico di gioia, gioco e assoluta libertà espressiva; non ha immortalato corpi o oggetti, ma l'essenza stessa delle sue visioni, è l'artista che ha insegnato alla luce a pensare e all'ombra a sognare.

Giovanna Anversa

 

 

Informazioni sulla mostra: 

Orari: Da martedì a venerdì dalle 10:00 alle 18:00; sabato, domenica e festivi dalle 10:00 alle 19:00 (lunedì chiuso).

Biglietti: L'ingresso intero costa 15 € (ridotto a 13 € per i gruppi e 5 € per scuole e under 14). Il biglietto è inclusivo e dà accesso alla mostra temporanea, alla collezione permanente della Fondazione (con capolavori da Tiziano a Morandi), al parco e alle stanze private degli "Armadi segreti" della Villa.

 Andrea Parodi, vent’anni dopo: la voce di un’isola, il respiro del mondo

 

Il 17 ottobre 2006 scompariva una delle voci più originali della musica italiana. Dai Tazenda agli incontri con il jazz e le musiche del mondo, il ricordo di un artista che seppe trasformare l’appartenenza in apertura.

Ci sono voci che riconosciamo prima ancora di ricordare una canzone, basta una nota, un’inflessione, quel modo particolare di modulare il canto. La voce di Andrea Parodi appartiene a questa rara famiglia, una voce luminosa e inquieta, capace di farsi sottile senza perdere intensità, profondamente legata alla Sardegna eppure comprensibile anche a chi della sua lingua non conosce una parola.

Il 17 ottobre 2026 ricorrono vent’anni dalla sua scomparsa, avvenuta nel 2006, a cinquantun anni. Un anniversario che invita a tornare alla sua musica, prima ancora che alla commozione, a riascoltare il cantante dei Tazenda, ma anche l’interprete che cercò nuove strade oltre il successo commerciale, costruendo incontri con artisti e sensibilità differenti.

 

Nato a Porto Torres il 18 luglio 1955, da padre ligure e madre sarda, Andrea Parodi trascorse l’infanzia e parte dell’adolescenza a Savona, prima di tornare in Sardegna. Studiò all’istituto nautico e insegnò navigazione e astronomia nautica, un tratto poco conosciuto della sua biografia che sembra suggerire un’immagine del percorso futuro, fatto di radici salde e orizzonti da attraversare. 
La Sardegna, dunque, non fu soltanto il luogo delle origini, fu anche una cultura ritrovata, riconosciuta attraverso le persone, le parole, il canto. In una recente intervista, la moglie Valentina Casalena ha ricordato il fascino esercitato su di lui dalla madre che cantava in sardo, nella casa di Savona, e dalla figura di Maria Carta, vista in televisione. Sono memorie che aiutano a comprendere quanto la scelta linguistica fosse legata a un’esperienza intima, prima che a un progetto artistico. 
Gli esordi passano dal gruppo Sole Nero, poi diventato Coro degli Angeli, e dalla collaborazione con Gianni Morandi. Nel 1988, insieme a Gino Marielli e Gigi Camedda, Parodi fonda i Tazenda, la formazione che avrebbe portato quella voce all’attenzione del grande pubblico. 

 

Per molti ascoltatori l’incontro con Andrea ha una data precisa: Sanremo 1991. Sul palco, accanto a Pierangelo Bertoli, i Tazenda presentarono “Spunta la luna dal monte”. L’intreccio fra italiano e lingua sarda, fra il timbro terreno di Bertoli e quello svettante di Parodi, rese immediatamente riconoscibile la canzone. L’anno successivo il gruppo tornò al Festival con “Pitzinnos in sa gherra”, brano che vide anche il contributo di Fabrizio De André. 
 

 

Riascoltare oggi quelle esecuzioni significa ritrovare qualcosa che andava oltre la novità di una lingua poco presente nella musica televisiva, che non suonava come una parentesi folcloristica ma occupava il centro della scena.
Valentina Casalena racconta che Parodi era convinto di poter essere più internazionale cantando in sardo che in inglese, una delle intuizioni che meglio illuminano il suo cammino, non cancellare la propria particolarità per raggiungere gli altri, ma darle una forma tanto autentica da renderla condivisibile.
La sua idea di “identità” si può leggere proprio nel senso che una voce riconoscibile non è una barriera. Nei Tazenda, l’incontro fra lingua sarda, strumenti elettrici e scrittura contemporanea trovò un pubblico disposto ad ascoltare anche senza comprendere appieno ogni parola.

 

Nella seconda metà degli anni Novanta Parodi lasciò il gruppo e intraprese un percorso solista. “Abacada”, le collaborazioni con Noa e l’incontro con il chitarrista Al Di Meola ampliarono il suo orizzonte musicale. Con quest’ultimo realizzò anche il disco dal vivo “Midsummer Night in Sardinia”, una testimonianza dell’incontro fra la sua vocalità e un linguaggio strumentale capace di attraversare jazz e suggestioni mediterranee.
 

 

Non fu una semplice sostituzione di repertorio la sua, in quella fase emerse con maggiore evidenza il suo modo di intendere il canto come relazione, con i musicisti, con lo spazio, con il pubblico. In un’intervista del 2006 spiegò di sentirsi soprattutto un cantante dal vivo, per il quale una canzone cambiava da una sera all’altra secondo lo stato d’animo. È una chiave preziosa per riascoltare le sue interpretazioni, che colpiscono non soltanto per la qualità del timbro, ma per il modo in cui una frase sembra nascere nel momento stesso in cui viene pronunciata, lasciando, anche per i pezzi conosciuti, una sensazione di scoperta.

 

Fra i brani più legati alla sua memoria c’è sicuramente “No potho reposare”, che non era una sua composizione, come qualcuno crede. Parodi raccolse una canzone già conosciuta e contribuì a farla amare da un pubblico nuovo e più vasto, lo ha ricordato anche la moglie, sottolineando il ruolo della sua interpretazione nella diffusione del brano oltre gli ascoltatori abituali della musica sarda. La sua forza stava nel sottrarre il canto alla distanza della celebrazione. Nella sua voce infatti quelle parole potevano tornare a essere una dichiarazione rivolta a qualcuno, qualcosa di vicino e necessario.
 

 

Lo stesso si può avvertire nella sua interpretazione di “Hotel Supramonte”, eseguita nel concerto-tributo a Fabrizio De André del 2005, all’Anfiteatro di Cagliari. Parodi entrava in una canzone altrui senza rinunciare alla propria fisionomia, rispettandone il mondo, ma lasciando un’impronta immediatamente riconoscibile. 

Nel 2005 ci fu il ritorno con i Tazenda, poi la malattia, e l’ultima stagione di concerti. Il 22 settembre 2006 Parodi si esibì all’Anfiteatro romano di Cagliari in quella che sarebbe stata la sua ultima apparizione pubblica, meno di un mese prima della morte.
Quelle immagini hanno assunto, nel tempo, un peso enorme. La fragilità del suo corpo, il rapporto con il pubblico, la volontà di essere ancora dentro la musica, tutte cose che rendono difficile separare l’ascolto dalla consapevolezza di ciò che sarebbe accaduto.
Eppure ricordarlo soltanto attraverso quell’ultimo palco significherebbe ridimensionarne la figura. Prima della malattia, e oltre il suo racconto, ci sono il lavoro, la curiosità, la ricerca di un suono, l’energia di un artista che amava stare fra le persone. La moglie lo descrive come un uomo loquace, spontaneo, uguale sul palco come nella vita quotidiana.

 

 

A quella stagione appartiene anche "Rosa Resolza", il lavoro con Elena Ledda pubblicato postumo nel 2007. A chiuderlo è "Gracias a la vida" di Violeta Parra, nella registrazione tratta dall’ultimo concerto, un brano che oggi ascoltiamo inevitabilmente come un congedo, ma che conserva anzitutto il valore di un gesto musicale condiviso.

 

Il modo più coerente di custodire la memoria di un artista non è solo quello di riascoltarne le canzoni, può essere anche quello di creare occasioni perché altre musiche vengano ascoltate.
Da questa idea è nato il Premio Andrea Parodi, la cui prima edizione si tenne nel 2008. Valentina Casalena ne ha spiegato l’intenzione con parole semplici: ricordarlo non soltanto in forma celebrativa, ma «dando voce ad altre voci». Nel 2026 la diciannovesima edizione, diretta artisticamente da Elena Ledda, si conclude al Teatro Massimo di Cagliari proprio il 17 ottobre, nel ventesimo anniversario della scomparsa.
È un’eredità che guarda avanti, che mette al centro l’incontro fra culture, la pluralità delle lingue, la possibilità di cercare un pubblico senza rinunciare alla propria storia.

 

Vent’anni dopo, Andrea Parodi merita di essere ascoltato con questa stessa disponibilità, non soltanto come una voce perduta, né esclusivamente come il simbolo musicale di un’isola, ma come un interprete capace di rendere vicine parole che non tutti comprendevano. Si può tornare a “Spunta la luna dal monte”, fermarsi su “No potho reposare”, seguire i dialoghi con Al Di Meola o le voci intrecciate di “Rosa Resolza”. In ciascuno di questi ascolti c’è ancora la possibilità di incontrarlo, non nel silenzio afono di una ricorrenza, ma nel tempo vivo di una canzone.

Stefano Superchi

 

A l'è 'n bevr'in ven. Teatro, tradizioni e solidarietà: la commedia dialettale che fa bene al territorio.

A l'è 'n bevr'in ven

Teatro, tradizioni e solidarietà: la commedia dialettale che fa bene al territorio

 

Un appuntamento speciale all’insegna della cultura popolare, delle risate e della solidarietà attende il pubblico per la serata di sabato 24 ottobre 2026 presso il Teatro Comunale di Rivarolo del Re.

Sul palco andrà in scena la piacevole commedia brillante in tre atti in dialetto mantovano dal titolo "A L'E' 'N BEVR'IN VEN", scritta dall'autore Franco Zaffanella e portata in scena dall'affiatato gruppo de La Cumpagnìa dal fìl fèr.

 

 

Uno scontro generazionale tra tradizione e modernità.
Ambientata negli anni '80 all'interno della casa della famiglia Ravini, la vicenda racconta con brio ed ironia la contrapposizione tra il mondo contadino e la modernità. Da una parte c'è il "capofamiglia", il signor Domenico (interpretato da Fabrizio Maltraversi), vedovo e appassionato cultore del dialetto e delle tradizioni della propria terra. Dall'altra la figlia Silvia (Mariella Gorla), sofisticata creatrice di moda che si ostina a parlare esclusivamente in italiano. Determinata a eliminare ogni traccia di vernacolo dalla casa e dai familiari, Silvia arriverà persino a ricorrere all'aiuto di un imprevedibile ed eccentrico "mago".

 

A fare da contorno a questo divertente scontro generazionale troviamo una serie di esilaranti personaggi, la zia Bice (Vilma Portioli), il vicino di casa Primo Testoni (Paolo Ferrari), il canterino Toni Poletti (Ernesto Cipolla), lo stravagante "Mago man in bisàca" Marino Poletti (Adelio Raboni) e la professoressa Sofia Marocchi (Raffaella Pasetti). Non mancheranno inoltre momenti musicali e richiami alla tradizione folk, con l'inserimento dell'intramontabile brano popolare "L'uva fogarina".

 

A completare il cast tecnico della Cumpagnìa dal fìl fèr la suggeritrice Annuccia Gardani, gli addetti agli impianti voci, luci, musiche ed effetti sonori Giuseppe Magni e Gabriele Ferrari e Manuela Donini a trucco e parrucco.

Una serata per sostenere l'Ospedale Oglio Po.
Oltre al valore culturale e di intrattenimento, la serata assume un significato profondo per tutta la comunità locale, l'intero ricavato dello spettacolo sarà infatti devoluto all'associazione "Amici dell'ospedale Oglio Po", una realtà costantemente impegnata nel supporto e nel potenziamento delle strutture e dei servizi dell'ospedale Oglio Po.
Partecipare significa quindi regalarsi due ore di leggerezza e spensieratezza riscoprendo le radici e la parlata del nostro territorio, contribuendo al tempo stesso a una causa fondamentale per la salute ed il benessere di tutti.

 

Appuntamento quindi Sabato 24 ottobre 2026 alle 21:00 al Teatro comunale di Rivarolo del Re per lo spettacolo "A L'E' 'N BEVR'IN VEN", commedia dialettale in 3 atti di Franco Zaffanella interpretata dalla Cumpagnìa dal fìl fèr. L'ingresso sarà ad offerta libera,

Per l'Ospedale Oglio Po, quindi anche per te.

a cura di Stefano Superchi

 Jimmy Somerville, ovvero la nostalgia degli anni '80 che non torneranno

 

A fine estate spesso ci assale quella nostalgia particolare delle belle cose che potevamo vedere e ascoltare dalle nostre parti, giusto in quel periodo dell'anno. Negli anni ’70 e ’80 Casalmaggiore riusciva a catalizzare eventi e concerti di grande spessore, soprattutto grazie al “Recitarcantando”, storica e gloriosa manifestazione che animava la provincia cremonese, principalmente nel mese di settembre. Tra gli altri si ricordano i Ramones, Joe Cocker con Richie Havens ed altri nella tappa italiana di “Woodstock in Europe”, Edoardo Bennato, Lucio Dalla, Pino Daniele, la Premiata Forneria Marconi.

 

Joe Cocker a Casalmaggiore

La sera del 9 settembre 1987, davanti ad uno “zoccolo duro” di una cinquantina di persone e sotto ad una fastidiosa pioggerella, sul palco allestito in Piazza Garibaldi a Casalmaggiore si esibì una delle popstar britanniche più riconoscibili dell’epoca, una vera e propria forza della natura vocale e politica. Jimmy Somerville arrivò nella Bassa Padana forte del successo con i Bronski Beat, lasciati due anni prima e al culmine della parabola dei Communards, il gruppo formato insieme al tastierista e polistrumentista Richard Coles, con l’aggiunta nelle parti vocali di Sarah Jane Morris. Malgrado il background di Somerville, forse complici il leggero maltempo e la scarsa attitudine ai concerti a pagamento (l’ingresso costava 10.000 Lire), l’atmosfera era da evento per pochi intimi. Ma per chi c'era, l'impatto fu immediato, la voce cristallina e potentissima di Jimmy seppe fendere la notte padana, spinta da un synth-pop orchestrale che faceva ballare e riflettere con la stessa disarmante intensità.

poster collezione Sergio Bini

Ma per comprendere appieno la portata artistica di quel concerto e la traiettoria di Somerville, è necessario fare un passo indietro e analizzare gli ingranaggi musicali che hanno reso la sua voce uno dei timbri più iconici e influenti degli anni Ottanta.

Prima dei Communards, la storia musicale di Jimmy Somerville si era accesa nel 1983 con la fondazione dei Bronski Beat, insieme a Steve Bronski e Larry Steinbachek. L'album d'esordio del 1984, The Age of Consent, rappresenta una pietra miliare assoluta del synth-pop britannico.

 

La musica dei Bronski Beat si distingueva per la capacità di fondere la sintesi della New Wave con il calore travolgente della dance Hi-NRG e del soul classico. Al centro di questo equilibrio perfetto c'era proprio il falsetto controtenorile di Somerville. Lontana dai fronzoli melodrammatici del pop patinato, la sua voce possedeva una limpidezza timbrica quasi classica unita a un'estensione straordinaria e a un'emissione grezza, viscerale, carica di tensione emotiva.
Tracce emblematiche come Smalltown Boy o Why? poggiano su sequenze e drum machine incalzanti, ma è la voce di Somerville a guidare la progressione drammatica dei brani. La sua capacità di sostenere note acute con un vibrato naturale e penetrante trasformarono semplici strutture dance in veri e propri inni generazionali.

La decisione di lasciare i Bronski Beat nel 1985 e dar vita ai Communards segnò una maturazione nell'arrangiamento e nella ricchezza sonora. Con Richard Coles, la matrice elettronica si arricchì di elementi acustici, fiati, archi e un'impronta decisamente più classica e disco-soul.
Il suono dei Communards, perfettamente rappresentato nell'esibizione di Casalmaggiore dell'87, giocava sul contrasto e sulla contaminazione. L'uso di pianoforte classico e dei cori soul (in particolare la voce di Sarah Jane Morris) creò un contrappunto profondo al falsetto acuto di Jimmy.

 

La celebre cover di Don't Leave Me This Way dei Harold Melvin & the Blue Notes o quella di Never Can Say Goodbye dimostrarono la viscerale cultura musicale di Somerville. Non si trattava di semplici riletture synth-pop, ma di operazioni di riscrittura dinamica in cui la matrice Hi-NRG veniva spinta al massimo dei BPM senza perdere l'anima soul originale.
Nei brani originali come You Are My World o Disenchanted, la struttura compositiva sfruttava crescendo orchestrali ideati per esaltare i picchi vocali di Somerville, capaci di passare da strofe intime e quasi sussurrate a picchi esplosivi.

Dopo lo scioglimento dei Communards nel 1988, Somerville ha intrapreso un percorso solista che ha ribadito la sua fedeltà al dancefloor e alle radici soul. Album come Read My Lips (1989) e il successivo Dare to Love (1995) hanno continuato a esplorare la disco music con una produzione impeccabile, sfornando reinterpretazioni di successo come Comment te dire adieu (in duetto con June Miles-Kingston) e To Love Somebody dei Bee Gees.

 

 

Nel 2015, con l'album Homage, Somerville ha chiuso un cerchio ideale con un disco interamente suonato con strumenti acustici, sezioni fiati dal vivo e arrangiamenti d'epoca, dedicato alla disco music classica degli anni Settanta. Homage ha messo a nudo la tenuta del suo timbro vocale, dimostrando come la sua voce non dipendesse dai trucchi di studio o dai sintetizzatori degli anni '80, ma fosse uno strumento soul puro, maturo e inossidabile.

 

Riascoltare oggi la produzione di Jimmy Somerville, da quell'istantanea storica sul palco di Casalmaggiore nell'87 fino ai suoi lavori più recenti, ci fa riconoscere l'impatto di un interprete che ha saputo piegare la rigidità delle macchine elettroniche alla pura espressività della voce umana, lasciando un'impronta indelebile nella storia del pop europeo.

Stefano Superchi

La personalità artistica di Jimmy Somerville si definisce attraverso un binomio indissolubile: attivismo politico radicale e musica “nonsolopop” da hit parade. Nato nel 1961 a Glasgow, Somerville scappa giovanissimo a Londra per sfuggire all'omofobia della provincia. Nel 1984, insieme a Steve Bronski e Larry Steinbachek, fonda i Bronski Beat. Il debutto è un terremoto culturale: il singolo "Smalltown Boy" racconta senza metafore la solitudine, le aggressioni e la fuga di un giovane gay.

 

Così si presenta al mondo all’inizio degli anni ’80 e ridefinisce totalmente il ruolo della popstar e gli schemi della musica pop/dance, dimostrando che l’allora gettonatissima “disco” non era solo evasione, ma poteva trasformarsi in uno strumento di lotta e rivendicazione sociale. Partendo dal sounds synth-pop e new wave, periodo Bronski Beat, fino ad arrivare a ritmi dance e Hi-NRG, periodo Communards, unisce ritmi elettronici accelerati a una forte influenza della musica disco anni '70, che insieme alla voce esplosa in un virtuosissimo falsetto, danno vita a qualcosa di unico, straordinario e riconoscibile fin dalle prime note.

Il fulcro della figura di Somerville risiede però principalmente nel suo coraggio identitario, nella capacità e determinazione di rimanere fedele a sé stesso, alla propria storia e alla propria unicità senza curarsi dei danni che una tale esposizione avrebbe potuto arrecare alla sua carriera. In un'epoca segnata dal conservatorismo thatcheriano e dal devastante dilagare del virus HIV/AIDS, Somerville sceglie la strada della visibilità per dichiarare apertamente la propria omosessualità fin dall'esordio e schierarsi contro i pregiudizi e la lentezza della ricerca in quanto l’AIDS era ritenuta “the fag plague" la peste dei finocchi.

 

l'arresto il 6 febbraio 1992 a Londra durante una manifestazione per i diritti LGBTQ+

Somerville non è solo icona del movimento LGBTQ+ ma rivendica, con orgoglio e costanza, le proprie radici nella working class di Glasgow, portando la politica operaia e socialista direttamente nei club e nei canali mainstream. La sua è una militanza senza filtri, infatti, a differenza di molti colleghi che preferivano l'ambiguità per non mettere a repentaglio la propria immagine artistica, Somerville affronta temi di violenza omofoba, solitudine, discriminazione e panico sociale legati anche alla salute, con un'onestà disarmante, pagandone spesso il prezzo in termini di esposizione personale. Riesce così a sdoganare quello che fino ad allora o era totalmente tabù o veniva affrontato, soprattutto dagli artisti, con escamotages scenici che permettevano loro, in caso di censura o critica negativa, di attribuire trucco, outfit piumati o in lurex e movenze femminili a semplici costumi ed effetti di scena.

 

L'intuizione artistica più straordinaria di Jimmy è stata la nobilitazione del pop sintetico e della disco music. Jimmy comprende la potenza del contrasto tra un ritmo elettronico ballabile, energico e liberatorio e testi profondamente malinconici, arrabbiati o narrativi. La pista da ballo è diventata così uno spazio politico: un luogo di catarsi collettiva, ma anche di consapevolezza. Intuisce prima di altri il valore storico e sociale della disco music tradizionale. Invece di vederla come un genere commerciale sorpassato, la rilegge come l'autentica colonna sonora della liberazione e della diversità, legando il pop elettronico anni '80 alle radici della black music e della cultura underground dei club americani.

 

La sua cifra espressiva oltre ad un musetto che sembra uscito da un cartone animato, un look totalmente british da bravo ragazzo e un modo di ballare che conquista le piste della disco, è il suo celeberrimo falsetto. Questa scelta stilistica non era un semplice virtuosismo, ma una precisa dichiarazione di intenti. Quella voce acuta, affilata e potente rompeva gli schemi della vocalità maschile tradizionale dell'epoca. Era un canto flessibile, capace di passare da vette di vulnerabilità estrema a picchi di vibrante protesta. Somerville concepisce l'arte come un'esperienza collettiva e comunitaria. Le sue collaborazioni e la creazione di progetti musicali differenti rispondono all'idea che la musica debba unire le persone, abbattere le barriere e generare solidarietà e partecipazione attiva. 

 

In definitiva, Jimmy Somerville ha incarnato l'idea che l'artista pop non debba necessariamente compiacere il sistema, ma possa usarne le strutture per scuoterlo dall'interno, trasformando la vulnerabilità di un outsider nella forza d'urto di una generazione. A distanza di decenni, la parabola di Jimmy Somerville resta un unicum nella storia della musica pop. In un'era in cui l'industria consigliava la prudenza e il mascheramento, lui ha scelto la totale visibilità, dimostrando che si può ballare sotto le luci stroboscopiche portando nel cuore la rivoluzione. Più che una popstar, Somerville è stato il megafono di una generazione che si rifiutava di nascondersi, cambiando per sempre il rapporto tra musica d'intrattenimento e impegno civile e noi, ormai babbioni, nostalgici di una discoteca che rimane la migliore in assoluto, continuiamo ad amarlo tantissimo.

Giovanna Anversa

 

 Emilia Parallela: quando la provincia accendeva il futuro

 

C’è un’Emilia degli anni Ottanta che non coincide con la cartolina del benessere, con la televisione commerciale che conquista le case o con il ripiegamento privato passato alla storia come “riflusso”. È un’Emilia laterale, inquieta, creativa, fatta di circoli, concerti, fanzine, performance, amicizie di quartiere e linguaggi nati ai margini. A questa geografia umana e culturale guarda “Emilia Parallela”, documentario scritto e diretto da Michele Putortì e Andrea Palazzino, oggi sostenibile attraverso una campagna di crowdfunding su Produzioni dal Basso.

(https://www.produzionidalbasso.com/project/emilia-parallela-documentario/)

Raccontare oggi quella stagione significa interrogarci sul nostro presente. Le sottoculture degli anni Ottanta non erano mondi perfetti né immuni da contraddizioni, mondi dove convivevano identità forti, appartenenze talvolta conflittuali, rabbia sociale, desiderio di visibilità e bisogno di protezione. Eppure in quei locali, nelle cantine, nelle radio e nelle piazze si sperimentava qualcosa che oggi torna a essere urgente, la possibilità di creare spazi autonomi, non regolati esclusivamente dal mercato e non dipendenti dalla legittimazione dei grandi centri culturali.

 

“Emilia Parallela” si fa carico di portare alla luce un patrimonio che non appartiene soltanto a chi ha vissuto quegli anni. Parla anche a chi oggi cerca nella musica indipendente, nei centri culturali, nei festival autogestiti, nelle pratiche queer e nei collettivi creativi un modo per sottrarsi all’uniformità. Le forme cambiano, le piattaforme si moltiplicano, la circolazione delle immagini è diventata istantanea, resta però riconoscibile l’esigenza primaria di costruire luoghi in cui incontrarsi davvero e produrre un immaginario senza aspettare un’autorizzazione altrui.

 

Non è un caso che il film scelga di mettere in relazione performance teatrale e musica live, cronaca urbana e memoria personale, locali e territorio. Quella controcultura non fu una parentesi isolata, né una semplice importazione delle mode londinesi o berlinesi. Fu un processo di traduzione e rielaborazione di stili nati altrove nella pianura paranoica, nei contesti di provincia, nelle reti di amicizia e nei rapporti concreti tra le persone. Proprio questa capacità di reinventare linguaggi globali in una dimensione locale rende oggi quelle esperienze così significative.

Una mappa alternativa degli anni Ottanta

Il progetto sceglie di raccontare un decennio spesso derubricato a luoghi comuni come disimpegno, edonismo, Milano da bere e omologazione televisiva. Ma la storia non si esaurisce nelle immagini dominanti, nelle città e nei centri della via Emilia, proprio mentre tramontano le grandi appartenenze collettive della stagione dei movimenti, prendono forma spazi di aggregazione in cui musica, teatro e autoproduzione diventano pratiche concrete di resistenza culturale.

 

“Emilia Parallela” attraversa quella costellazione di luoghi, persone e sottoculture che seppero costruire un’altra idea di socialità. Non è semplice nostalgia per l’estetica punk, mod, skinhead, new wave o queer, ma l’indagine su una comunità plurale che tentava di produrre cultura fuori dai circuiti dominanti, spesso con pochi mezzi, ma con un’intensità che ha lasciato tracce profonde.

 

La provincia, in questa prospettiva, smette di essere periferia. Diventa un laboratorio, un luogo capace di anticipare sensibilità artistiche, linguaggi musicali e forme di convivenza che avrebbero trovato riconoscimento solo più tardi.

 

Il documentario parte da Parma e da due luoghi emblematici della controcultura cittadina: il Picasso e il Delta di Venere, che poi diventerà Onirica. Il primo nasce dall’esperienza di un collettivo fortemente legato ai movimenti di liberazione sessuale e fa della programmazione teatrale uno strumento di satira e critica verso il nuovo immaginario televisivo commerciale. L’Onirica, invece, raccoglie le energie di una generazione attratta dal mondo punk e new wave, in alternativa alla disco music allora predominante.

Da qui il racconto si dipana lungo la via Emilia, seguendo una vera e propria rete di punti incandescenti, da Piacenza, all’Osteria di Sacc e il Pluto, tra concerti, raduni mod e circolazione di fanzine; da Reggio Emilia, in una scena musicale vivacissima, dalla quale emergono esperienze e nomi destinati a segnare la musica italiana, come CCCP, Vinicio Capossela e Clan Destino con Luciano Ligabue e infine a Modena e il suo territorio, dove locali come Pakko e Mascotte erano capaci di richiamare giovani da molte regioni del Centro-Nord e di far incontrare culture giovanili differenti.

 

È soprattutto il Mascotte a incarnare l’idea di una provincia tutt’altro che chiusa, un crocevia frequentato da punk, mods e skinheads, un luogo di passaggio e contaminazione. In anni in cui le città vengono anche attraversate dal disagio delle bande di quartiere e dalla microcriminalità, questi spazi alternativi offrono una possibilità “altra”, quella di costruire identità attraverso la musica, le relazioni, la creatività e la partecipazione.

Il merito più interessante di “Emilia Parallela” è quello di rimettere in discussione il racconto degli anni Ottanta. Definire quel periodo soltanto come il tempo della disillusione, del consumo e della fuga nel privato rischia infatti di cancellare ciò che accadde lontano dalle luci più abbaglianti.
Dopo la fine delle grandi mobilitazioni collettive, molte ragazze e molti ragazzi non trovarono più nelle formule politiche tradizionali un riferimento sufficiente. Ma quel vuoto non generò soltanto passività, in diversi territori si trasformò in ricerca di suoni, corpi, immaginari, alleanze e modi nuovi di stare insieme.

 

La performance teatrale, il concerto dal vivo, la grafica, la radio libera, la fanzine, l’organizzazione di una serata; tutti gesti apparentemente minori, ma capaci di fondare una cultura dell’autonomia, non sempre accompagnata da un programma ideologico organico, certo, eppure animata da una precisa pulsione critica contro il conformismo, l’uniformità dei consumi e la riduzione della vita sociale a spettacolo.
In questo senso, il documentario non racconta solo una stagione musicale. Racconta la nascita di comunità temporanee ma decisive, dove le differenze non venivano necessariamente cancellate e dove la marginalità poteva trasformarsi in linguaggio, appartenenza e invenzione.

La provincia emiliana emerge allora come uno spazio meno periferico di quanto si sia abituati a pensare. Lontana dall’autoreferenzialità delle metropoli, ma non isolata, radicata nella dimensione locale, ma attraversata da influenze internazionali. Una provincia capace di produrre avanguardia proprio grazie a questa posizione intermedia, fatta di distanze ridotte, contatti diretti e desiderio di uscire dai confini prestabiliti. Lo spiega bene Giovanni Lindo Ferretti in una sua celebre chiave di lettura:

«Tra Carpi e Berlino c'è un legame speciale, perché a Carpi comincia l'autostrada del Brennero: perciò noi consideravamo Carpi come la periferia estrema di Berlino».

La campagna di crowdfunding è coerente con la materia stessa del film. Il contributo dei sostenitori servirà a finanziare le fasi di produzione e postproduzione (dalle riprese sul territorio al montaggio fino alla costruzione definitiva dell’opera) con l’obiettivo di garantire il tempo e la cura necessari a un progetto documentario ambizioso.
Ma l’operazione proposta da Michele Putortì, Andrea Palazzino e Kinoki Media va oltre la raccolta economica. La coproduzione dal basso viene presentata come una scelta culturale: partecipare alla realizzazione del film significa contribuire a rendere visibili storie, luoghi e persone che rischiano altrimenti di restare fuori dalla memoria collettiva.

 

È un aspetto particolarmente importante per un territorio come quello emiliano, dove molto del patrimonio culturale più vivo non è custodito soltanto negli archivi istituzionali. Vive anche nei ricordi di chi c’era, nei manifesti conservati in cantina, nelle fotografie di un concerto, nei racconti di una serata, nei nomi dei locali ormai scomparsi o trasformati. Un documentario può raccogliere e mettere in relazione queste tracce, restituendo loro non una celebrazione museale, ma una nuova possibilità di parlare al presente.

Ma la richiesta di sostegno contiene un significato più ampio. Un film dedicato a esperienze nate dall’autorganizzazione, dalla collaborazione e dalla costruzione di comunità sceglie coerentemente di crescere attraverso il coinvolgimento diretto del pubblico. Il crowdfunding non viene inteso soltanto come una soluzione economica, ma come una forma di corresponsabilità culturale. Chi contribuisce non finanzia semplicemente un prodotto preconfezionato, partecipa alla possibilità che una memoria dispersa trovi forma, voce e pubblico. Sostiene il lavoro di ricerca, le testimonianze, la raccolta delle immagini, la restituzione di un pezzo di storia italiana che difficilmente entrerebbe nei grandi racconti televisivi o nei circuiti produttivi più convenzionali.

 

È una scelta che richiama lo spirito stesso delle realtà raccontate. Se negli anni Ottanta la cultura alternativa passava attraverso una fanzine fotocopiata, un concerto organizzato con risorse minime o una radio capace di far circolare suoni altrimenti invisibili, oggi può passare anche dalla decisione collettiva di far esistere un documentario indipendente.

Sostenere “Emilia Parallela” significa quindi riconoscere il valore della memoria, ma anche rifiutare una memoria addomesticata. Significa dare spazio alle storie di chi ha abitato gli interstizi della cultura ufficiale. È una storia che ci riguarda, quella di giovani, collettivi, musicisti, organizzatori, performer e frequentatori di luoghi che hanno trasformato la marginalità in energia creativa.

 

Il documentario promette di restituire un ritratto corale degli anni del riflusso, mostrando che sotto la superficie del consumo e della televisione commerciale continuavano a pulsare esperienze di dissenso, desiderio e invenzione. Non grandi narrazioni ideologiche, forse, ma una miriade di pratiche quotidiane come la scelta di ascoltare altra musica, di vestirsi diversamente, di organizzare una serata, di fondare una band, di aprire un luogo, di immaginare relazioni più libere.

In un tempo in cui la cultura rischia spesso di essere valutata solo attraverso la visibilità immediata, i grandi numeri o l’hype da social, “Emilia Parallela” ci ricorda che le esperienze più importanti non nascono sempre al centro della scena. A volte crescono in luoghi considerati marginali, dentro comunità ristrette ma appassionate, e diventano decisive molto prima che qualcuno se ne accorga.

 

Per questo il crowdfunding non è un gesto accessorio. È parte del film, della sua ragione d’essere e del suo messaggio. Aiutare “Emilia Parallela” a crescere significa contribuire a far tornare visibile un’Emilia creativa, anticonformista e plurale, che non ha atteso di essere raccontata per esistere, ma che oggi merita finalmente di essere ascoltata.

 

Perché alcune storie non chiedono soltanto di essere ricordate. Chiedono di essere messe nuovamente in circolo. E perché, oggi come allora, la cultura indipendente continua a esistere solo quando qualcuno decide che vale la pena sostenerla.

¡Que viva Emilia Parallela!

 

 Stefano Superchi